Wunder der Gesangskunst
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Am Samstag feierte die Oper «Norma» im Luzerner Theater Premiere. (Bild: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie)

Die Oper «Norma» im Luzerner Theater Wunder der Gesangskunst

7 min Lesezeit 13.03.2016, 16:00 Uhr

Das Luzerner Theater wagt sich mit eigenem Ensemble an eine sogenannte «Belcanto»-Oper und zeigt «Norma» von Vincenzo Bellini. Wo es primär um vollendeten Virtuosengesang geht, bestehen die scheidenden Luzerner Publikumslieblinge glänzend. Die Inszenierung der wachen Nadja Loschky trägt wesentlich zum Gelingen bei.

Nadja Loschky ist die Regisseurin, die vor zwei Jahren mit Händels «Alcina» für einen der raren, aber umso eindrücklicheren musiktheatralischen Höhepunkte der sich neigenden «Ära Mentha» am Luzerner Theater sorgte. Von daher waren Vorfreude und Interesse gross und – um es vorweg zu sagen und der Phrase die eher nicht erwartete Wende zu geben – sie wurden nicht enttäuscht.

Nadja Loschky ging mit einer inszenatorischen Grundidee an die Arbeit, welche sogar eine gewisse Verwandtschaft mit derjenigen ihrer «Alcina» aufweist. Der Ansatz wurde schon während des Vorspiels exponiert: Wir sehen die heidnische Priesterin Norma bei einer Art Generalprobe zu einem grossen Auftritt im Federkostüm.

Grösse, Wucht und der Nimbus des Mystisch-Sakralen

Eine Kulisse, auf der riesige Vogelflügel, eine Kombination aus Raben- und Engelsschwingen in Schwarz-Weiss, montiert sind, gibt der darin auftretenden Figur Grösse, Wucht und den Nimbus des Mystisch-Sakralen. Novizinnen, Hilfspriesterinnen mit verehrenden Gesten dienen als demütige Staffage. Scheinwerfer leuchten den Auftritt optimal aus. Wir könnten bei einem sogenannten «Fotoshooting», bei einer Filmaufnahme oder einer Theaterprobe dabei sein.

(Bild: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie)

Im weiteren Verlauf der Oper klärt sich dann sehr rasch, dass hier für den grossen Auftritt einer mächtigen Priesterin vor ihrem Volk geprobt wurde, inszeniert vom Vater der Priesterin, dem Stammesoberen, der seine Tochter und deren Auftritte im mystischen Nebel wohlfeiler Esoterik als Vehikel für seine politischen und kriegerischen Ziele braucht. Norma soll zur Ikone des Widerstandes eines Heidenvolks gegen die römischen Besatzer stilisiert werden, und ihre ganz grosse Gala entfaltet sich in der hochberühmten Arie «Casta Diva».

Das ist eine Inszenierung in der Inszenierung, welche im Gegensatz zu manch nerviger modischer «Dekonstruktion» Sinn macht. Damit schliesst die Regisseurin an die falsche, inszenierte Welt an, welche sie in ihrer «Alcina» gezeigt hat. In der Idee steckt sogar noch der subtile Witz, dass die Nummer «Casta Diva» als Auftritt einer Diva inszeniert wird, weil man das Hitparadenstück ohne Wissen um den Starnimbus, den die Arie seit Maria Callas hat, nicht inszenieren kann, ohne naiv zu wirken.

Verlust an Dichte

Die Idee der Titelfigur der Oper als politische Inszenierung scheint noch ein paar Mal auf, so etwa, wenn sich andere Personen in der Flügel-Kulisse heimlich selber in die Rolle der grossen Prophetin hineinimaginieren, was allerdings schon nicht mehr ganz neu ist, da bei kaum einer Darbietung eines Tyrannensturzes in der Oper der Gag fehlt, dass am Ende irgendein anderer als unwürdiger Nachfolger auf der Matte steht.

Zum tragischen Ende mit Verrat, Menschenopfer und Scheiterhaufen wird es Norma selber sein, welche sich der Inszenierung und Ikonisierung dadurch entzieht, dass sie sich selbst als Verräterin denunziert, kurz nachdem sie den von ihr mitgeschaffenen Propagandaapparat zu persönlichster Rache missbraucht hat. Das ist durch das Stück natürlich vorgegeben, wird aber von Nadja Loschky noch einmal im Sinne ihres Deutungsansatzes dadurch akzentuiert, dass der Vater und Stammesfürst nicht primär deshalb verzweifelt zurückbleibt, weil er eine Tochter, sondern weil er ein politisches Werkzeug verloren hat.

«Leider gerät die bestechende Grundidee im Verlauf der Oper allzu oft ins Abseits, das Geschehen verliert an Dichte, wird teils beliebig, untriftig, floskelhaft.»

Die Inszenierung in der Inszenierung bricht zusammen. Hier verfugt sich der Anfang mit dem Schluss. Leider gerät die bestechende Grundidee im Verlauf der Oper allzu oft ins Abseits, das Geschehen verliert an Dichte, wird teils beliebig, untriftig, floskelhaft. Hatte man zu Beginn, während der Ouvertüre und in den ersten Szenen, noch auf der äussersten Stuhlkante gesessen ob der Stärke der genauestens auf die Musik choreografierten Bilder und Gesten, so schweifte die Aufmerksamkeit im weiteren Verlauf dann doch hin und wieder ab.

Schon die Chorszenen waren teils arg opernhaft-konventionell inszeniert. Im Finale des ersten Aktes kommt dann einer dieser knuffigen zerknautschten Lederkoffer ins Spiel, die uns jetzt seit zwei Jahrzehnten mindestens von jeder zweiten Bühne herunter anschreien, was für eine geniale Metapher für Heimatlosigkeit und Reiseweh sie doch seien. Da ist auch die Inszenierung des zu diesem Zeitpunkt auf der Bühne anwesenden Trios bereits allzu beliebig geworden.

Gelungene Darstellerführung

Die Regisseurin hat im übrigen bei der Schauspielerführung handwerklich sehr gute Arbeit geleistet. Sie hat sogar dem ansonsten stets etwas stummfilmartig grimassierenden und hölzern gestikulierenden Carlo Jung-Heyk Cho glaubwürdiges, ja fast anrührendes Spiel beigebracht. Flurin Caduff ist ein autoritärer, maskuliner, brutaler Stammeshäuptling, der agil und handfest zupackt, wenn es ihm nötig scheint. Marie-Luise Dressen spielt sehr gut die «seconda donna» der Adalgisa zwischen mädchenhafter Naivität, enttäuschter Wut und erwachendem Ehrgeiz.

Glück im Unglück hatte das Luzerner Theater insofern, als es für die indisponierte Jutta Maria Böhnert, um die herum und für die die ganze Produktion ursprünglich angelegt war, in Morenike Fadayomi eine Einspringerin gefunden hat, die sich offensichtlich in kurzer Zeit problemlos in die Inszenierung einleben konnte. Vielleicht gelingen ihr die Szenen «hinter der Kulisse» als liebende Mutter und Frau etwas besser als die Staatsakte als autoritäre Heidenpriesterin. Jutta Maria Böhnert wird ihre Rolle später noch antreten.

(Bild: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie)

Fabelhafter Schöngesang

Jede Belcanto-Oper ist und bleibt eine Belcanto-Oper, im Grunde völlig unabhängig von dem, was Regie, Orchester und Dirigent für einen Beitrag leisten. Gelingt der Schöngesang, drückt es den Zuhörer vor Überwältigung in den Sessel, während die Zeit sich dehnt und schrumpft im Einklang mit den Girlanden und Melodiebögen, die vor ihm in die Luft gezeichnet werden. In Vollendung erlebt ein Melomane mit nicht allzu grossem Budget so etwas im Leben vielleicht ein- oder zweimal in einer Live-Situation.

Den Kopf braucht man für solche Erlebnisse bestimmt nicht; sie sind aber extrem schwer zu bewerkstelligen und daher entsprechend selten. Ein Stadttheater kann zum Ideal des Belcanto immer nur unterwegs sein. Das Luzerner Theater und sein Ensemble sind sehr sehr weit gekommen. Carlo Jung-Heyk Cho ist ein Heldentenor, der sich auch in lyrischen Tönen sehr gut zurechtfindet. Flurin Caduffs Bass ist durchdringend und ehrfurchtgebietend und doch wohlklingend warm.

Marie-Luise Dressen führt ihren Mezzo auch und gerade in der Sopranlage vibratolos schlank, präzise und klangschön. Morenike Fadayomi, der Gast, kommt hörbar aus einem etwas dramatischeren Fach, was sich leider in einem gelegentlichen sehr starken Vibrato bemerkbar macht, das sie indessen seltsamerweise auch nahezu ganz unterdrücken kann, was sie zum Glück insbesondere in den wunderbar gelungenen Sopranduetten tut. Sie ist dafür eine stimmlich hin und wieder fast schon dämonische Norma.

Straff durchgeschlagen

Howard Arman führt das Luzerner Sinfonieorchester von der Ouvertüre weg sehr zügig und schmissig durch die Partitur, was allerdings zum Widerspruch führt, dass eine später als Arie wieder aufgenommene Melodie dann in einem weitaus langsameren Tempo gespielt wird. Insgesamt tut der dramatische und weniger lyrische Ansatz der Partitur und der Länge des Abends gut. Er verdeckt auch etwas bestimmte Einzelleistungen des Orchesters, die man ungern breiter ausgebreitet hören würde. Die entgegen dem Vorurteil ja doch sehr farbige Partitur und Harmonik kommt gut zum Klingen. Auch der von Mark Daver einstudierte Chor ist übrigens am stärksten in Passagen lauter Wucht.

Der Abend beginnt mit einer Videoprojektion (Astrid Steiner und Florian Tanzer), in der in beständiger Metamorphose begriffene Rabenvögel das Basismaterial bilden. Diese Videoinszenierung wird während Bühnenumbauten, Zwischenspielen und auch am Schluss immer wieder aufgenommen und spinnt so das Motiv der Vogelflügel weiter, das auch in der Inszenierung hin und wieder aufgenommen wird, etwa wenn der Stammesherrscher Raben tötet und rupft, um damit seinen Priesterinnen-Popanz zu bauen.

Geflüstert werden dazu zu Beginn und Ende in suggestiver Wiederholung die Worte «Das Wunder». Vielleicht will uns die Inszenierung sagen, dass das Wunder eben doch nicht eintritt, weil sich die Wunderbringerin schliesslich als allzumenschlich herausstellt. Ein Wunder aber geschieht: Eine Belcanto-Nummernoper wirkt trotz ihres starren formalen Korsetts einen ganzen Abend lang kaum je langweilig.

Text: Peter Bitterli

Dieser Beitrag ist in Zusammenarbeit mit kulturteil.ch entstanden und kann auch dort gelesen werden.

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