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Augenmensch Franz Kafka über die Ruhe des Blickes

Bildbetrachtungen mit Kafka im Bourbaki-Panorama

Panorama-Gemälde waren der eigentliche Vorläufer des Kinos. (Bild: Joke Lustenberger)

Kürzlich habe ich das 360-Grad-Wandbild im Bourbaki-Panorama wieder besucht. Und einmal mehr hat mich fasziniert, wie die zwei- und die dreidimensionale Ebene der Darstellung des Geschehens für das Auge des Betrachters fast unmerklich ineinanderfliessen.

Ich kann mich nie sattsehen: Wenn ich mich lange genug auf das Rundgemälde im Bourbaki-Panorama einlasse und es ohne äussere Ablenkung auf mich einwirken kann, scheinen sich seine Szenen zu bewegen. Das Bild ist überwältigend in seiner Sinnlichkeit, Nähe und Eindringlichkeit. Ich fühle mich hautnah mit dem dargestellten Geschehen verbunden, als wäre ich, zwar unbeteiligter Betrachter vor Ort, doch Teil davon. Dass die damalige Schweiz, ein erst 22 Jahre junger Bundesstaat, alles andere als ein reiches Land, ganz selbstverständlich rund 80'000 Kriegsflüchtlinge aufnahm, erstaunt mich immer wieder (zentralplus berichtete).

Ich stelle mir vor, wie sich aus dieser Momentaufnahme, die sich in viele Einzelszenen und Details zerlegen lässt, ein spannender Film ableiten liesse, der nie die Übersicht über das Ganze verlöre. Tatsächlich waren Panorama-Gemälde der eigentliche Vorläufer des Kinos. Sie waren das «Massenmedium» des 19. Jahrhunderts. Der aufkommende Film hat sie später verdrängt.

Vielfältigkeit und Gleichzeitigkeit erzählter Wirklichkeit

Franz Kafka beispielsweise empfand die Bilder des Panoramas als «lebendiger als im Kino, weil sie dem Blick die Ruhe der Wirklichkeit lassen». Das Panorama zwingt dem Betrachter nicht eine bestimmte Optik auf. Im Kino betrachtet das Publikum die Bilder durch die Optik der Kamera beziehungsweise des Projektors. Das Panorama hingegen «demokratisiert» die optische Perspektive und sprengt die herkömmliche Zentralperspektive bildlicher Darstellung. Die Fluchtlinien sind nicht im Augenpunkt versammelt. Mehrere Betrachter können das Bild daher von verschiedenen Standorten aus anschauen. Es gibt keinen einzelnen Standpunkt, der ausschliesslich der vom Regisseur festgelegte, «richtige» wäre.

Insofern gibt es auch keine privilegierten Betrachter mit einer exklusiven Beobachtungswarte mehr. Die Geschichte, die das Rundgemälde erzählt, ist in ihrer Vielfältigkeit gleichzeitig und ungleichzeitig zugleich; sie erzählt eine Geschichte in vielen Parallel-Geschichten und viele Geschichten in einer Geschichte. Dies alles im Vorstellungsvermögen der Betrachterinnen.

Das Panoramabild – ein grenzenloses Gemälde

Würde sich das Panorama-Rundbild kinematografisch bewegen, wäre der Betrachter desorientiert. Wo wäre der Ansatz-Blickpunkt, um ins lineare Geschehen und in den Raumkubus einzusteigen, um nichts zu verpassen? Die äussere Unbeweglichkeit des Bildes lässt der Betrachterin die Musse, sich eine eigene Geschichte zusammenzustellen. Sich das eigene Bild vom Geschehen zu schaffen, sich selbst nach eigenem Gutdünken vor dem Rundbild zu bewegen. Die Geschichte, die es erzählt, ist nicht an die lineare Erzählstruktur einer Inszenierung gebunden. Ich kann also selbst in die Bildbetrachtung ein- und aussteigen, wo immer ich will. Ich kann verharren, wo und wie lange ich will und ich werde höchstens von anderen Besuchern abgelenkt.

Das Panorama weitet den Bildhorizont auf ein gleichsam grenzenloses Gemälde aus, das unendlich viele Augenpunkte schafft. Es ist nicht auf den Ausschnitt eines Rahmens begrenzt; wohl hat es ein «Oben» und ein «Unten», was als «Bild-Ende» oder Fehlen eines «Kuppelbildes» interpretiert werden kann. Auch das Panoramabild ist nur ein Ausschnitt aus einer umfassenderen, vielfältigeren Wirklichkeit.

Der Bilder habhaft werden

Im Jahr 1911 besuchte Kafka in Friedland das sogenannte «Kaiserpanorama». In sein Tagebuch hat er dazu geschrieben: «Die Bilder sind lebendiger als im Kino, weil sie dem Blick die Ruhe der Wirklichkeit lassen. Das Kino gibt dem Angeschauten die Unruhe seiner Bewegung, die Ruhe des Blickes scheint wichtiger.» Ein Augenmensch wie Kafka will nicht von den Bildern überwältigt, sondern ihrer habhaft werden, sich ihrer Bedeutung in Ruhe bewusst werden. Anders formuliert: Die «Bewegung» des «Angeschauten» wird also erst durch das Kino unruhig.

«Bewegung» meint einerseits die tiefe emotionale Berührung, die von einem betrachteten Objekt wie zum Beispiel der zerlumpten Bourbaki-Armee ausgehen kann. Andererseits aber auch die zeitbedingte Ortsveränderung eines Körpers im physikalischen Sinne (Kinematik). Im Kino, dem Hort der Emotionen, stehen diese zwei Aspekte der «Bewegung» miteinander in wechselseitiger Beziehung. Erst das Kino weckt die in der Bewegung des Betrachters schlummernde «Unruhe».

Kinematografische Entwicklung vom Panorama zum Kino

Diese «Unruhe» überträgt sich auf die Zuschauerin. Der schnelle Wechsel der Bildeindrücke mit seinem Sog ertränkt das Bewusstsein der eigenen Wahrnehmung. An anderer Stelle meint Kafka: «Das Kino bedeutet eine Uniformierung des Auges, das bis jetzt unbekleidet war.» Die suggestive Wirkung der schnellen, eindrücklichen Bildfolgen überrollt das Bewusstsein. Das Kino vervielfältigt und uniformiert die individuellen Gefühle. Es treibt die erzählte Geschichte voran, arbeitet mit Emotionen. Dazu bedient es sich des genuin filmischen Gestaltungsmittels, der Montage nämlich.

Wer einen Besuch im Bourbaki-Panorama mit einem anschliessenden Kino-Besuch verknüpft, unternimmt eine kleine Zeitraffer-Reise zwischen Anfangs- und Gegenwartspunkt der kinematografischen Entwicklung.

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